1127年汴宋皇城倒塌之后，宫廷画师走出宫墙。但走过南宋，当1279年临安宫墙再度塌陷，蒙元以后的悼念者，如何在废墟锋镝的荒烟蔓草下，诉说西湖云烟旧梦？

12～13世纪的南宋临安都城充斥著半官方、半民间的轮值、当班和雇制度。三种制度的灵活施展，让南宋朝廷运筹帷幄，随势遣调画师入宫。画家十三科替代了画院，成为新兴的组织形式。不于宫内肇建画院，让十三科画师于民间自组团体。当画师下班回家，归返民居，一幕幕江山娇丽的盛世图像，传播至民间晓谕百姓。画师笔下的《诗经图》卷、《孝经图》卷、《女孝经图》卷、《中兴瑞应图》卷、《道统十三赞图》轴、《迎銮图》卷、《望贤迎驾图》 轴、《孔子暨七十二弟子圣贤图》是帝王喉舌的政治宣传利器，粉饰太平的宣传海报，较冗杂文字更美观、更自然，更能形象地揭橥君王昌德。

这一群群南渡后各便逐罢的技术性团体，薪俸微薄，与民共栖，却心中惦念君王朝廷，因为他们入宫当差时随驾侍君。在失去了实体机构后，御前画师走出宫墙，御前乐师于市井弹琴，御前供话巡回说书，御前杂剧于瓦肆勾栏搭棚卖戏，艺冠群芳的知名技术人，于是散居厢坊街衢，替朝廷节省大笔住宿金。他们不再受皇家培训，却坚韧自发地授徒传艺。画师凝结十三种绘画教科，乐师依笛、 筝、鼓、瑟等不同乐器，以散乐十三部各自传艺，是临安京师各地，存在一群群散置各地，各自教育，既独立又合作，既宫廷又世俗的娱乐文化创作团体。小团体成员的凝聚力多以家族姻亲关系为纽带，扬名京城的技术性家族，有时亦开班兼收徒弟，成为声势浩荡的教科班底。

小团体的学员有远离天颜，湮没终生的平民画匠；有宁愿在临安街坊“开市铺，卖画扇”也不愿入宫当差的民间高手(如：赵彦)；也有经遴选擢赐、兼具皇家御用身分的御前画师、御前应制、御前供话、御前乐部伶官、御前杂剧。蛰居民间的宫廷画师们，往来穿梭于勾栏瓦肆，目睹见闻世俗生活的街头卖艺、村童嬉戏、货郎摊贩、作坊商铺，于是最通俗的街景，变相幻化为绘画主题。骷髅戏、针灸、卖眼药、唱赚人、跳大傩、纺麻纱、路歧人均可入画，青草、菜蔬、昆虫、蟋蟀、蚱蜢、水牛等生灵万物一一乍现为神端妙笔。他们化归于市井生活，他们披挂了宫廷官职，生活于民间的草根性使通俗性、劳动性题材更甚于北宋。

然而事物的权衡有利有弊。由于南宋宫廷画师不居住宫廷，相较于北宋，栖息民间的生存环境使他们业余生活更自由，而半官方、半民间的两栖性质亦让其班社组织、经济收入、雇募生态、群我关系朝多元化发展。在北宋，画院画师受宫廷技职培训，教育、学习由宫廷一手包办，却也相对忍受皇令如山的严厉训督。 徽宗朝院画师凛惧帝王的召对质询，“若召对不时，恐被(帝)顾问”，若有疏失扣减月俸， 若犯过错辄“其罪重者， 亦听奏裁”，交付有司审判裁决。院画师刘益“病赘异常”，故而始终畏谒龙颜；宝箓宫“绘画皆出画院，上时时临幸， 稍不如意，即加漫垩，别令命思”;院画师戴琬技高一筹，求画者众，遂遭徽宗“封其臂，不令私画”，强制禁止其幕后交易。当我们观察到徽宗朝院画师的规制与惩戒，我们也同样关心南宋：北宋画院众工，必先呈稿，然后上真，为什么南宋文献却鲜少纪录南宋画师呈稿上真，严遵祖制的规矩?北宋院画师战战兢兢、 戒慎恐惧的皇权圣谕也同样为南宋宫廷画师担忧顾忌了吗?南宋画师可曾感受到催逼甚紧的皇权压力?而南宋皇家对旗下支使的宫廷画师，究竟能维持何种程度的绝对性、强制性与向心力?

然后我们亟切追寻：与机灵、善变、现实、功利的南宋朝廷相对应的南宋画师，是怎样的命运?后世如何看待他们?作为一种组织模式，南宋宫廷画师的调度机制于朝代鼎替之际，部分随制度延续至新朝，再经由历朝选择性修订。然而此种制度修订的抉择机制，未必被史官逐一详述，未必为文人或民间所察知。官制机构的立法者、审订者，掌控在极少数朝臣手里，但画史著录者，却多为另一批远在江湖的文人藏家，而非此批机要朝臣。元、明、清等画史著录者，对南宋宫廷的掌故既然无缘知情，又如何书写这段画史?