11月6日下午，由北大培文主办的镜像：绘画中的细节，艺术史学家与艺术家的对话活动在北京大学举办。活动邀请了北京大学法语系教授董强和艺术家徐累进行对谈，围绕北大培文出版社9月份再版的法国艺术史学家阿拉斯的《我们甚么也没看见》进行讨论。究竟该如何欣赏一幅画？在看画的时候我们究竟看到了甚么？画中的细节意味着甚么？镜像在东西方艺术史上有何种地位？围绕上述问题，两位嘉宾展开了热烈的讨论。

对于主观细节的重视是20世纪人文学科的一大特点

董强从阿拉斯的书讲起。董强认为阿拉斯在艺术史上的最大成就是提出了「细节」的概念。这里所说的细节，并非客观上的细节，而是主观的细节，是作为心理、生理和文化各异的个体去看画的时候注意到的细节。一般而言，艺术史的学院派训练会将绘画概念化，例如学习文艺复兴时期绘画的风格、古典派的风格、浪漫主义，又或者是印象派的风格，但是阿拉斯认为，这种把一幅画按照流派去归类的方法，属于远观，即现在拿着望远镜远距离地看历史。而一旦近距离的、细节地去看每一幅画，就会形成一个观者心中的艺术史，跟学院派的艺术史不同。

董强认为这种细节式的观看，是20世纪人文学科的一大特点。在人文学科领域，20世纪不再相信纯粹客观的科学性，转而强调个人的东西，意识和无意识等等，比如弗洛伊德的精神分析，比如文学里的意识流——卡夫卡和普鲁斯特。董强觉得卡夫卡和普鲁斯特的文学跟巴尔扎克的文学不一样，后者是从上往下看，站在遥远的地方看社会，像望远镜。而前者是钻进人的心里看，像显微镜，比如乔伊斯的《尤利西斯》。这种20世纪伊始的往内部的转向，是理解阿拉斯这本书的基础。阿拉斯认为一个人作为观赏者，不再是纯粹接受一些学院派的概念，而是一个具体的、社会的、心理的、生理的人。当被还原为一个具体的人时，我们该如何观看？我们会发现何种细节？

在《我们甚么也没看见》一书中，阿拉斯用了一章来写委拉斯凯兹的《宫娥》，这幅因为福柯的《词与物》开篇序言而颇受关注的画。 阿拉斯认为福柯式的解读——画中画家身后的镜像是主体的表现，每一个观看者都可以像镜中的国王和王后一样，在镜子中看到自己，这就是福柯所说的古典体系。董强补充道，这类似于笛卡尔主张的我思故我在。但在书中，阿拉斯认为这个解读带有其特定的时代和社会背景，因为这幅画是西班牙国王让委拉斯凯兹为皇室而作。因此，在当时这幅画是放在国王家中的，一个普通的平民并没有机会欣赏到这幅画。只有到了20世纪，福柯生活的时代，这幅画从皇室移到了博物馆中，普通人才有机会站在画前观看和欣赏，对其进行解读。

照观内心：中国式的镜像

在探讨中国的绘画时，镜像的主题如何得以表达？大英博物馆里的《女使箴图》中有个照镜子的场景。中国的镜子和西方的不同，它指的是人的思想境界。这个镜子对人的修为是一种矫正，所以人要经常用镜子照自己，看看行为是否端庄，因此有「人咸知修其容，莫知饰其性」的说法。另外，也有唐太宗的「夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失」。镜子在中国是一种道德，它不仅仅反映世界本身，也是一个道德的表现。

顾恺之《女使箴图》

另外，徐累总结道，中国很多镜像是通过屏风表现出来的，而屏风里面并不是真正反映自然，而是反映一种理想、一种想像，或者是另外一个不在此地的、室外的场景。比如刘贯道的《消夏图》画的人物，后面有屏风，屏风里还出现另外一个屏风，还有榻都出现，像是镜子一样不断反射，这个反射带有一种想像力。又例如《重屏会棋图》，李后主后面是一个屏风，屏风后面还有屏风，也许反映几个女人的内宫，也许是他想像的。这里的镜像对中国人来说，跟西方那种现实的反映是不一样的。

还有一张画描绘的是文姬归汉，他画文姬历经千辛万苦回到自己家的时候，第一张和最后一张图是从马上下来，边上有马车在家门口。这两个门口一模一样，但一个是冬天，一个是夏天。这两个同样的画反映不同的时间，通过自己的镜像来反映出来，所以这个技术堪比委拉斯凯兹镜像空间的不断延伸。因此徐累认为中国的镜像特别有意思，有时是反映自己的心像，反映自己的想像，反映自己的理想，同时还反映时间和时空观。

中庸之道：东西方绘画的交汇点

在分别梳理了西方和东方绘画中关于镜像的主题之后，徐累进一步探讨的问题是，东西方可能的交汇点和融合点在哪里？中国的艺术家如何能够立足东方、同时又能放眼世界地进行自己的创作？

徐累认为在现阶段，中国的艺术家在知识点上特别丰富，对世界文化艺术的了解，可能比外国艺术家了解中国更多。这是创作的资源。在具体的过程当中，徐累认为中国艺术家首先要对比，比出中西的不同点和相同点。徐累说东方艺术偏植物性，西方的绘画偏动物性。中国水墨和西方油画，就是水火不相融的。但是作为人类文化来说，他们应该有更多的共同点。其实在中世纪的时候，西方的艺术和中国在元代之前的艺术，两者之间有一些差距，但是不大。这种差异是西方文艺复兴之后，就是透视和西方古典主义出现之后，西方开始走向另外一条道路，中国从元代之后走向文人画的路线。这造成了中西方的差别。

后来西方到19世纪的时候，开始向东方学习。西方绘画史上有很多结点都受了东方艺术极大的影响。西方基本上在文艺复兴透视之后的绘画，视点是等人高的，是通过透镜这样的工具去看一个场景。所以西方艺术是一个窗户里面看到的东西，是一个边缘的东西。

反观中国的艺术明显比西方的高明，我们看山水、看任何东西都有非常高的境界去看下面的场景。所以蒙克的画，包括呐喊和其他作品，他的视点明显比其他西方艺术要高，所以那个时候他们都是学中国的视角去看。这对西方来说改变是非常大的，包括杜尚绘画里的禅宗的影响，50年代勃洛克的抽象表现主义的壁画法等等。

因此徐累认为东西方文化是互融的，他现在试图找到一种东西方的共通性，以致于最后能够求同存异的，把文化的基石用一种方式联系在一起。这就变成中庸之道的做法，就像赵无极说的，我有两个传统，一个是中国的，一个是西方的，这是平衡的、把为我所用的两个资源放在一起。