因地处远东之故，汉字在上古无缘遭逢西方古文字字母化的浪潮，也就没有契机转变为表音文字。
尽管我们可以从甲骨文中看见哪个字是耳朵，哪个字是鼻子，但将汉字简单地归为“图形文字”一脉也是轻率的。
汉字构造原理简单，“形声兼备”是其特质，这正是汉字有别于苏美尔象形文字、埃兰线形文字等早亡文字的关键。
至于文字之难易，如人饮水，冷暖自知，安于一字一音者，常感外语比母语难学，这是人之常情。洋人有感筷子难以驾驭，可中国人却能轻而易举地夹起一块豆腐。
文字之为日用，如身体发肤，不可太计较，只管爱惜他。情根已种，至死方休。
爱之则生，厌之则灭，只要承认文字是体己物，那么此工具若经千古而不废，则必有可观处。其字体、写法、读音、字量、词汇、语法等都与时偕行，其间更淘汰不少“死字”。
郑人谓玉未理者为璞， 周人谓鼠未腊者为璞。 周人怀璞谓郑贾曰：“欲买璞乎？” 郑贾曰：“欲之。”出其璞视之，乃鼠也，因谢不取。
——《尹文子·大道下》
如用一字去注多音，便会有多义字。
汉字的流传演进自有其轨迹，他依赖于教授与书写，不依赖于口语，故他的传播有助于各地交流而非相反。
饶宗颐说：“汉人是用文字来控制语音，不像苏美尔等民族，一行文字语言化，结局是文字反为语言所吞没。”（《符号·初文与字母：汉字树》）故汉字绝对不是汉语的附属。
麻将乃“国戏”，此以“国戏”言“国字”。
《清稗类钞》讲：“麻雀，马吊之音转也。吴人呼禽类如刁，去音读。”清代之麻将正是脱胎于明代之马吊（一种纸牌）。
可见中国这样一个大国，真有赖于“国字”将不同地域的口语联接起来，字无分东西南北，才能有全民共识之物。“叉马雀”、“打马将”，称呼其实都大同小异了，会玩麻将，至少也算个中国人的标识。
方言愈是天差地别，愈是凸显国字的功用。没有文字的语言可借助汉字记录信息，却不必放弃母语，方言与共同文字并行不悖，这很了不起！
无论生死，都是国字，岂能过河拆桥！要否定中华文明，必得推倒汉字，如此，必使汉字从文明先锋变成毒物，可埃及人改换了文字，就不见得有何光辉的命运。
据说字母书写有助于古希腊人读写能力的普及与思想启蒙，而“方块字”使中华文明落后于西方。此说实经不住历史细节的拷问，其实该反过来思考，是读写教育、书写工具以及文化传承拯救了文字，而非相反。
字母文字何尝不需教，岂能无师自通？诸位看官须认清，字词总是频繁地被时代赋予新义，而非作为毒瘤拖累着口头表达。
语言的不断演化注定汉字不可能限死人之心智，偏旁虽看似滞后，尤其是在其表示的质地属性方面，然书体的演进已充分证明笔画乃由人定，僵化的从来是人，而非文字，否则如何解释周人的新创文字，以及后来古壮字、古白族文字、契丹文字、西夏文字、女真文字、越南文字等等对汉字的仿制与租借偏旁。
《尚书·多士》记载：“惟殷先人，有册有典。”论文字传播，周学于殷，然而，周后来居上。揭开散落在甲骨上的商王世系不得不借助《尚书·无逸》，而在青铜器记事方面的建树，周更远胜于殷。
商青铜器上刻痕图画是有的，然铭文则多寥寥数字，所传递的历史信息总有几分羞羞答答。
反观周朝的青铜器，利簋记武王征商，小臣单觯记周公行赏，何尊记成王营建东都，大盂鼎记康王诫酒，启尊记昭王南征，刺鼎记穆王禘祭昭王，五祀卫鼎记周共王时土地交易……直至宣王时的毛公鼎，有近五百字的长篇铭文。后人得以铭文证史，青史终因青铜而未成灰，真乃“铜”证如山！
周人是出类拔萃的学生，他们勇夺天下之后，将刻有金文的青铜器、册命、历书等“宣示品”颁予诸侯，如此，汉字得以流传各地，并成为周王朝政治与文化双重力量的标识。此便是“汉字文化圈”的酝酿阶段。
《诗》为汉语贡献的成语是很可观的，诗人把握住了汉字的神髓，饱满的情绪乃至深沉的思想多用四字格形式凝注，后世评论家总说这其间双声、叠韵、叠字等技巧运用得炉火纯青，例如“辗转反侧”、“兢兢业业”、“信誓旦旦”等。须知欧洲人到公元九世纪才学会押韵。
然此种声调和美，朗朗上口，本自先民的呢喃口语中雅化得来，恰如水鸟之“关关”。此时的叠字尚不能切割开来，独当一面。待到语言高度成熟时，才有《老子》中“知知”、“病病”的复杂用法，颇费思量。
费思量，自难忘。看官们总说“诗一般的语言”，可见“诗”的语言本不同于“一般的语言”，即自成一特殊语言。
盖因“诗”更近于人的思维而非言语，言语从来不能完全展现思维的复杂性，而诗往往凭借其模糊性意外地抵达思维深处。汉字乃是诗歌之佳偶，则汉诗不得不独步天下。
以汉字模山范水，美不胜收。于是，中国文人下笔立志，断不负汉字之美。《诗》有“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”；又有“昔我往矣,杨柳依依.今我来思,雨雪霏霏”。然技更不止于此，四字格经《诗》的完美呈现，被认为是汉语短长相宜的极限。
岁月愈老，汉字之美愈彰。且看烟锁秦楼、月迷津渡、芦叶汀洲、沙禽掠岸、画舸平湖、断桥细雨、柳下系船、梅边吹笛、日照绮寮、月破黄昏、杨花飞雪、梧叶飘黄、菊花落瓣、龙吟方泽、虎啸山丘、驼走大漠、雁排长空云云，这都是后来中国人的新斩获。
对美奂意象的捕捉，遣词造句的排列组合，再施以文法点染，竟可收歌咏画质之奇效，中国文人深谙此道，冠绝天下。
楚、越等南方族群在华夏化的进程中也将汉字学去，出现了“鸟书”，即在铭文上附加鸟形装饰，成为一种美术字体。
据《说苑·善说篇》记载，公元前6世纪的一天，楚国令尹鄂尹子皙举行舟游盛会，越人歌者对他拥楫而歌。如前所述，汉字虽不是记音文字，但却可以用来记音。
这歌词就先以汉字记其古越语发音，是为“滥兮抃草滥予昌枑泽予昌州州〈饣甚〉州焉乎秦胥胥缦予乎昭澶秦逾渗惿随河湖”。楚王自然不懂，便找来通楚语的越人翻译，这一译就诞生了流传千古的《越人歌》：
今夕何夕兮，搴中洲流。
今日何日兮，得与王子同舟。
蒙羞被好兮，不訾诟耻，
心几烦而不绝兮，知得王子。
山有木兮木有枝，
心说（悦）君兮君不知。
《越人歌》是现存最早的汉译文学作品。后来，宋玉的《神女赋》中有了“皎若明月舒其光”、“婉若游龙乘云翔”等佳句，此堪称七言之祖。
谁又曾料想到秦灭六国，始皇帝欲保帝国千秋万代，必然要行“书同文”之改革，规范写法，令“文化人”识得认得。
后来的“文化人”真不满足于识得认得，渐渐自觉出汉字的奥妙，笔画往来，对字的崇拜油然而生，便发掘汉字天然的装饰性。
象形本就是对世界的收摄提炼，书画同源并非胡言，书即画，画即书。
在中原文明未能自觉以前，反是吴、越、秦、楚等四夷有此天分，以“鸟虫书”直抵篆体的美术境界。
此后通过对造字原理的回溯玩味，以及书法艺术的开辟经营，中国人本体论上的求索与主体性的感悟早就散落在艺术中，书法既是“起点艺术”，也是“终极哲学”。
故西哲不触摸汉字，便不可能把握中国艺术；不进入中国艺术，便不可能了解中国人之心智、生活、哲学与文教。
