文∣天外客见善

早期“文人画”的表现题材以山水画居多。元四家后，干笔枯墨，意境萧疏的表现形式就渐渐被发展成一种“文人画”的程式。并且“文人画”提倡水墨至上，比较排斥重彩的青绿设色，因此青绿设色自南宋后便日渐式微。实际是因为青绿设色的技巧难度很高，加之天然颜料制作的繁琐与对颜料本身性能的掌握都非易事，绘画中也难以乘兴草率行事，所以文人画家很多不愿涉足其中，这样重墨轻色的思想也就越来越突出了。以致写实性青绿设色技法随著文人画的兴起而逐渐没落，在近代几乎失传。

所以那些所谓“文人画”也基本上是以纯水墨的形式出现，即使用色也多浅绛。这里不是说水墨画不好，唐宋以来的水墨大家也非常多，诸如吴道子、荆浩、李成、范宽等，皆能于墨色中而泛五彩。只是文人画在其间的影响，使得技法中水墨表现与重设色表现成为对立面，而出现褒贬极端的思想认知，并加以推广，实为不当。

到了明代，董其昌的南北宗论，更是在效仿禅宗极端之学，将中国画分为南北两派，并片面的崇南贬北（南方主要为文人画一派，山水惯用披麻皴；北方主要为院体派，山水多用斧劈皴）。把原本一脉相承的中国画按其风格特点区分为南北宗，固然没有问题，但将其对立的认知并使之极端化，就好像是在说阴阳相生，但阴比阳重要或阳比阴重要。这里也包含了提倡者对中国绘画艺术认识的幼稚或者是个人极端的偏见，不过这种区分、对立的认识方式，一直影响到今天。

除了技法方面的原因，绘画材料和载体的变化也起著一定的作用。随著造纸技术的发展，纸本亦逐渐代替绢本成为主流，尤以生纸之墨晕变化更得文人之喜爱。这也更促进了纯水墨画的兴起，因为纸本的纤维绵密的原因，致使颗粒粗重的矿物颜料无法渗透，故此容易剥落，材料本身的变化也加速了青绿重设色技法的失传。生纸的使用促成了粗笔花鸟一路的兴起，作画状态则更加比之前放肆，造型亦更加走向夸张、怪异、扭曲和不求形似。这其中有名的代表人物有徐渭、陈淳、八大山人及近现代吴昌硕、齐白石等。当然有人还提出，除了“文人画”还有“禅画”的概念，应该把它们分别看待。其实两者在本质上是一样的，都走入了一种忽略表面形似的偏激观念，只不过提倡的意境不同，但是表现手法上并无二致，所以忽略不提。

“文人画”强调“写意”的说法在这时就更加频繁而直接了。这基本就是今天“写意画”的由来，由于这种观念发展到了极致，现在反而没人谈“文人画”而只说“写意画”了，仿佛这种夸张造型和扭曲物象的奔放画法的本身已经能够代表是“文人画“了。

以上概括的叙述了“写意画”的发展由来，其实文人画家的另一种观念对中国画发展的影响更大，就是“以画自娱”的思想。绘画对他们来说更多的只是一种娱乐，这种观念直到今天依然产生著巨大的影响，“玩艺术”的说法到处可以听见。这种思想也不能说它完全是错的，因为艺术也确实是有娱乐功能的，对于大众而言，欣赏艺术作品的过程更多的是为了娱乐。但是对于专业的艺术创作者而言，这种想法就不太严肃，就是对艺术之神的失敬，也是对自身及其作品的轻视。

在唐代张彦远的《历代名画记》里开篇就提出了绘画的更重要的功用：“夫画者，承教化，助人伦”。其实不止如此，就东西方绘画艺术的发展来说，也不是为了娱乐而产生和繁荣的。西方的正统艺术无论是绘画、雕塑还是音乐，表现的主题一直都是和宗教与信仰相关的——“神”或“神性”的展现；而东方也是如此，除了直接表现佛国世界、佛教故事和修道人直接相关的题材外，其它间接的题材比如花鸟山水，也是表现其“神性”，当然我们中国人叫“写意”。

那么为何绘画的题材一直围绕著修炼和信仰呢？当然按照进化论的认识是古人科学不发达或古人愚昧无知等等，那为何古人的艺术水平高于今天的人呢？为何古代留下的一些作品令现在人觉得难以企及呢？其实现代人失去了“敬天敬神”的传统观念后，对很多传统的文化都是难解难信、嗤之以鼻的。

而如果要继承和弘扬中国画，首先应该重新审视一下中国几千年来继承下来的正统文化，把我们已经失去的文化中的精髓找回来，不应该再断章取义和批判式的。从另外一个角度说，但凡是艺术都具有一定的技术性要求的，绘画也不例外。对技术性的要求是成为画家的一道界限，是需要经过艰苦的修行才能掌握的。而凡是技巧性强的东西往往又都带有不可名状的深层因素和形而上的道理在里面，正所谓“技进乎道，艺通乎神”！要做到栩栩如生的描绘物象，非一番功夫不可得。越是精深的艺术，越是讲究对细节的精确把握，所谓“巧夺造化”。这也是传神的关键，但那却不是一朝一夕可得的。很多学有所成的画家都是经过十几年或几十年的不断学习和磨练，才拥有如此能力，还必须要求有一定的天赋才能达到。

所以它不是简简单单的东西，必须要画家用心对待才能领悟和掌握。所以用娱乐的思想状态对待它是不严肃的，似此如何提升自身的艺术修为和达到更高的艺术境界呢？